国产视频一区二区在线观看_亚洲视频精品_国产精品 日产精品 欧美精品_亚洲精品欧洲精品

作為中國古代知識階層的代表，“士”推動(dòng)了文藝體式的生成、發(fā)展與繁榮，并將其籠罩于士風(fēng)之下。明末清初是中國古典戲曲發(fā)展的黃金時(shí)代，“士”是戲曲活動(dòng)的主導(dǎo)者與實(shí)踐者。分析士群心態(tài)嬗變對戲曲創(chuàng)作的影響，透視士人習(xí)尚風(fēng)貌主導(dǎo)下戲曲活動(dòng)的走向，有助于追尋士風(fēng)與文化流變的關(guān)聯(lián)機(jī)制，探究傳統(tǒng)文藝體式生存發(fā)展的規(guī)律。

一

明中葉以后，陽明心學(xué)的興起開啟了思想史的新篇章。其后，泰州學(xué)派的出現(xiàn)迎合了社會發(fā)展的需要，是時(shí)代對于思想解放的呼喚，其核心體現(xiàn)為肯定人欲、張揚(yáng)個(gè)性。對于自我、個(gè)性、情欲的強(qiáng)化，成為晚明士子們沉湎聲色、鋪張奢靡之享樂風(fēng)氣的理論支撐。士林享樂之風(fēng)，其背后是文化消費(fèi)的繁榮。家班是士紳群體文化娛樂消費(fèi)的重要方式，至晚明已成鼎盛之勢，出現(xiàn)了諸如蘇州申氏、無錫鄒氏等享譽(yù)海內(nèi)的家班。在文士享樂風(fēng)潮的引領(lǐng)下，民間演劇之風(fēng)愈盛。不管是活動(dòng)組織、劇目選擇，還是表演藝術(shù)的審美評判，士紳群體在民間演劇體系中都起著引領(lǐng)作用。民間演劇的盛行是士子享樂之風(fēng)與戲曲嗜好對于市井的輻射與影響，是戲曲文化消費(fèi)需求從士紳到市民的遷移。

王陽明高揚(yáng)主體精神，倡導(dǎo)意志至上。他曾說：“我今信得這良知真是真非，信手行去，更不著些覆藏。我今才做得個(gè)狂者的胸次，使天下之人都說我行不掩言也罷?！保ā秱髁?xí)錄》卷下）這也成為晚明士大夫狂狷之風(fēng)的思想根源。曲家鄒兌金的雜劇《空堂話》中“空堂自觴”的張敉，其原型為蘇州名士張獻(xiàn)翼。沈德符的《萬歷野獲編》中記載其科舉失意后，行為怪誕以抒不平之氣。如若說這尚只是士子科舉受挫后浮于表面的行為抗?fàn)?，那意識層面的變化則更具說服力。晚明文壇巨擘湯顯祖即發(fā)出“士有志于千秋，寧為狂狷,毋為鄉(xiāng)愿”的吶喊（《玉茗堂文之五·〈合奇〉序》），主張破除迂腐之理的限制，凸顯了主體意識的高漲。其對于自我情感、欲望和意志的關(guān)注，化為對于情的揄揚(yáng)，《牡丹亭》將“情”視為突破“理”之束縛的有力武器，影響著歷時(shí)幾百年的明清傳奇發(fā)展史。

世俗享樂并不能幫助晚明文士真正獲得心靈的自由與解脫，萬歷而后，如陳垣在《明季滇黔佛教考》中所云，“禪風(fēng)浸滲，士夫無不談禪?！蔽氖壳覀冊诔惺芰耸送臼茏?、官場傾軋、世事無常等眾生之苦后，俗世的色欲之享難以撫慰，借戲曲創(chuàng)作而參禪說理、圍繞“看破”與“解脫”建構(gòu)主題成為晚明清初劇壇的普遍現(xiàn)象。吳梅在《中國戲曲概論》中即指出《南柯記》“暢演玄風(fēng)”，為臨川“度世之作”“見道之言”。又如《櫻桃夢》等傳奇，都增加度脫點(diǎn)化的情節(jié)，體現(xiàn)由迷茫困頓到醒悟解脫的禪悟過程。至于雜劇《有情癡》等更是淡化情節(jié)，成為闡發(fā)禪宗要義之作，充滿了濃重的醒世意味。

二

四庫館臣在論及明代士風(fēng)時(shí)指出：“隆、萬以后，運(yùn)趨末造，風(fēng)氣日偷。道學(xué)侈稱卓老，務(wù)講禪宗；山人竟述眉公，矯言幽尚?！保ā端膸烊珪偰俊肪硪蝗┧摬幻馄H，卻也道出了晚明士子沉湎于清談、參禪的空疏風(fēng)氣?！袄韺W(xué)”的教條與“心學(xué)”的空疏，以及由此誘發(fā)的士風(fēng)衰退已被當(dāng)時(shí)有識之士所認(rèn)知，實(shí)學(xué)思潮應(yīng)運(yùn)而生。

東林學(xué)派以顧憲成、高攀龍為首，開實(shí)學(xué)思潮之端緒。高攀龍?zhí)岢鍪看蠓虮仨毿袑?shí)事，需“通世務(wù)，諳時(shí)事”（《東林書院志》卷五）。東林士人以強(qiáng)烈的濟(jì)世情懷與犧牲精神，演繹出晚明政壇上打動(dòng)人心的“東林氣節(jié)”，直接影響了江南士風(fēng)與世風(fēng)，即便是幼童亦以此為仿效對象（王應(yīng)奎《柳南續(xù)筆》卷三《東林氣節(jié)》）。如此，求真務(wù)實(shí)、崇尚氣節(jié)的士風(fēng)與浮靡空疏之風(fēng)截然分開，引領(lǐng)著士林風(fēng)尚的轉(zhuǎn)變。本為“娛情”的戲曲，也逐漸呈現(xiàn)出對于時(shí)事的關(guān)注。蘇州派曲家是時(shí)事劇創(chuàng)作領(lǐng)域的佼佼者，他們以忠臣義士、市民運(yùn)動(dòng)、政治斗爭入劇，所彰顯的忠義節(jié)烈是東林氣節(jié)在戲曲創(chuàng)作中的延續(xù)，對于世風(fēng)的扭轉(zhuǎn)大有裨益。時(shí)事風(fēng)潮還體現(xiàn)在題材的拓展上，即便是明末言情劇如《鴛鴦絳》等，也不忘對于時(shí)事的渲染。在政治責(zé)任的傳遞上，復(fù)社襲自東林。然其士風(fēng)走向則同時(shí)承襲了東林精神與浮靡風(fēng)尚，將二者予以融合。復(fù)社諸子的文學(xué)或政治活動(dòng)與秦淮樂妓文化緊密結(jié)合在一起，其對于戲曲審美風(fēng)尚的品評與引領(lǐng)，推動(dòng)了秦淮曲樂生態(tài)的形成。易代之際，復(fù)社諸子不乏壯烈之舉，以實(shí)際行動(dòng)表現(xiàn)了士林之不屈風(fēng)骨，再現(xiàn)了東林精神。

清初，氣節(jié)主導(dǎo)著士子的人生選擇。士群的生命抉擇不同，所展現(xiàn)的氣度與風(fēng)骨亦各異。對應(yīng)文士群落士風(fēng)的分化，戲曲也多有不同表現(xiàn)。對于清初遺民群體來說，戲曲選編與刊刻、家班蓄養(yǎng)、劇本創(chuàng)作等戲曲活動(dòng)在排遣情思之外深有寄托，是遺民眷戀故國、反抗清廷的隱性表達(dá)，是晚明士風(fēng)中現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與氣節(jié)風(fēng)骨的顯現(xiàn)。鄒式金編選《雜劇三集》，多載遺老之作；冒襄于水繪園家班演出間，構(gòu)建遺民的精神世界。對仕清士子而言，仕清的意圖與情境不同，獲得的風(fēng)評與自我認(rèn)知也大不相同，或可分為三類：一類為被迫出仕，然心懷愧疚者，如吳偉業(yè)，其戲曲作品成為興亡之嘆與矛盾心態(tài)的書寫載體；一類為求平安富貴之貳臣；另一類則是晚明未有功名或官職而仕清的順服者。后兩類士群的戲曲活動(dòng)大多不過是任情縱欲、輕狂享樂的晚明士風(fēng)在清初的延續(xù)。

三

士林務(wù)實(shí)求實(shí)之風(fēng)在清初時(shí)代語境下顯現(xiàn)出更為深刻的內(nèi)涵。顧炎武大力批判空疏學(xué)風(fēng)是明亡之根本，倡經(jīng)世致用之學(xué)，強(qiáng)化了對于文學(xué)功用、現(xiàn)實(shí)傳統(tǒng)的回歸。同時(shí)，清初三大儒無一例外高舉“史”的旗幟，反復(fù)強(qiáng)調(diào)“尊史”對于“經(jīng)世”的重要性。對于“史”的關(guān)注，迎合了清初士群形成的以反思為主題的時(shí)代心理與文化風(fēng)潮。而戲曲在敷演故事、刻畫人物上有著諸多便利，自然成為士群緬懷苦難、反思興亡的重要載體。以“史”入劇、省思?xì)v史，進(jìn)而達(dá)到救亡圖存、濟(jì)世救民的目標(biāo)，成為清初諸多文士戲曲創(chuàng)作的共識。吳偉業(yè)為代表的抒情劇與蘇州派為代表的歷史劇，都將歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)相結(jié)合，以“史”的叩問與審視作為主題。而將歷史反思與征實(shí)精神發(fā)展到極致的便是孔尚任的《桃花扇》，劇作以超脫而理性的胸襟反觀歷史，重現(xiàn)往日的詩韻風(fēng)雅與道德氣節(jié)，試圖求得國之淪喪、風(fēng)流云散的根本，甚而不乏對于人生、人性的哲學(xué)思索。

“整體論通常是以大量的省略、刪減為條件的”（趙園《制度·言論·心態(tài)——〈明清之際士大夫研究〉續(xù)編》），在對士風(fēng)的觀照中，單一的整體概括并不嚴(yán)謹(jǐn)。在承襲晚明士風(fēng)的同時(shí)，清初士風(fēng)也呈現(xiàn)出不同的分化路徑。梁啟超在《新民說》所附《中國歷代民德升降原因表》中指出明代“發(fā)揚(yáng)尚名節(jié)，幾比東漢”，而清代則“庸懦、卑怯、狡詐”。所論過于極端，亦陷入了整體論的困境，卻也指出明清士風(fēng)的流變動(dòng)向。清初，晚明士風(fēng)中的昂揚(yáng)意氣、崇高氣節(jié)的淡化，士子強(qiáng)大文化自信與自我認(rèn)同的消亡，已見端倪。浙江平湖名儒陸隴其云：“我國家初承明季之習(xí)，士風(fēng)浮夸，不得不稍示裁抑，而士風(fēng)日趨于下，砥礪廉隅者百不得其一，而刓方為圓者，比比而是……向以激昂為高者，今且以逢迎為高矣！”（《三魚堂外集》卷二《養(yǎng)士》）黃宗羲有關(guān)士風(fēng)走向的論述則更為直觀而真實(shí)，“年運(yùn)而往，突兀不平之氣，已為饑火所銷鑠”“落落寰宇，守其異時(shí)之面目者，復(fù)有幾人”（《黃梨洲文集·壽徐掖青六十序》）。清初李漁、萬樹等風(fēng)流文人，對政治風(fēng)云與社會變革置若罔聞，游走權(quán)貴之門，專注于風(fēng)情喜劇的創(chuàng)作，借助誤會、巧合等藝術(shù)手法表現(xiàn)才子佳人的離合情緣。其戲曲作品無非為顯才或謀生的憑借，立意不高。值得關(guān)注的是，此類曲家多倡導(dǎo)戲曲對于風(fēng)教的回歸，李漁即強(qiáng)調(diào)戲曲需“有裨風(fēng)教”（《笠翁一家言文集》卷一《〈香草亭傳奇〉序》），“要使道學(xué)、風(fēng)流合而為一”（《慎鸞交》傳奇第二出《送遠(yuǎn)》）。這一理念似是對晚明放縱情欲觀的反思與矯正，然其對晚明主情思潮的承襲卻最終被引入了道學(xué)的牢籠，顯現(xiàn)出此類曲家的局限性。至于尤侗為代表的文人抒情劇，不過是戲曲主體自我欲念的狹隘表達(dá)，曲辭營構(gòu)技巧的高超掩蓋不住格局的卑弱。如是，士風(fēng)推動(dòng)了傳統(tǒng)文藝體式的生長與發(fā)展，遞嬗之間也決定著其演進(jìn)方向。

　（作者：吳春彥，系南京信息工程大學(xué)副教授）