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　　敦煌石窟發(fā)展到西夏時(shí)期，呈現(xiàn)多元藝術(shù)并行的新面貌。保存在敦煌石窟中的西夏壁畫藝術(shù)，與黑水城藝術(shù)品的主體部分同屬于西夏的作品，成為我們今天了解和認(rèn)識(shí)西夏歷史與藝術(shù)的“雙璧”，是記錄西夏王朝的珍貴“形象歷史”。從數(shù)量來(lái)說(shuō)，敦煌西夏壁畫無(wú)疑占據(jù)絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，加之敦煌洞窟不可移動(dòng)、保留相對(duì)完好，具有歷史原始性，因此更能反映歷史的真實(shí)面貌，其歷史意義和藝術(shù)價(jià)值是不容置疑的。

　　敦煌西夏石窟的總體面貌

榆林窟第29窟西夏供養(yǎng)人畫像圖片為敦煌研究院提供

　　敦煌西夏石窟的時(shí)間跨度是從北宋景祐三年（1036年）瓜沙曹氏歸義軍政權(quán)被西夏所滅，一直到西夏最后一位皇帝李晛寶義二年（1227年）元代滅西夏。其中又劃分出“沙州回鶻風(fēng)格”洞窟，大體時(shí)間為1036年至1067年。據(jù)學(xué)術(shù)界的討論，敦煌西夏洞窟數(shù)量應(yīng)在40窟左右，可分為兩大類。一類被通俗稱為“綠壁畫”，以各種形式簡(jiǎn)化的凈土變、千佛、供養(yǎng)菩薩、棋格團(tuán)花、蜀葵、團(tuán)花垂幔、龍鳳藻井、三珠火焰紋壸門裝飾等為主要題材，在藝術(shù)題材和表現(xiàn)形式上延續(xù)了五代宋以來(lái)瓜沙地方政權(quán)曹氏歸義軍和“沙州回鶻”時(shí)期的風(fēng)格特征，色彩單一，總體藝術(shù)特征和表現(xiàn)形式比較僵化和程式化，這類洞窟幾乎全部是重修重繪前期洞窟而來(lái)，以中小型洞窟為主，規(guī)模不大，分布在莫高窟、榆林窟、肅北五個(gè)廟石窟、玉門昌馬石窟等地。另一類西夏洞窟壁畫藝術(shù)則可謂“異軍突起”“千變?nèi)f化”，其題材新穎、色彩豐富、藝術(shù)特征變化多樣，接受了藏傳佛教藝術(shù)，也受到回鶻、遼、宋、金繪畫的影響，這類洞窟以新建為主，規(guī)模有大有小，主要分布在瓜州的榆林窟、東千佛洞，莫高窟和五個(gè)廟石窟也有少量分布。

　　總體來(lái)看，敦煌西夏石窟藝術(shù)具有多元的題材、樣式、風(fēng)格，可以用“傳統(tǒng)”“變革”“舊圖”“新樣”這些完全相反的詞語(yǔ)來(lái)表述其特性、提煉其精神。

　　“多元一體”格局與“圖像重構(gòu)”背景下的敦煌西夏石窟

　　觀察敦煌西夏石窟，必須放眼于10至13世紀(jì)亞洲大陸的大歷史，厘清以下兩個(gè)方面的歷史問(wèn)題和時(shí)代大背景，才能體會(huì)到其獨(dú)特的時(shí)代面貌和歷史貢獻(xiàn)。

　　“多元一體”格局下的藝術(shù)新風(fēng)。人類任何藝術(shù)的產(chǎn)生和流行，一定有著清晰的源與流，西夏藝術(shù)也不例外。敦煌西夏石窟中屬于“傳統(tǒng)”“守舊”的“綠壁畫”源自本地傳統(tǒng)，即曹氏歸義軍藝術(shù)和“沙州回鶻”藝術(shù)。而另一類突出“新樣”“變革”的壁畫藝術(shù)，則受到同時(shí)期中原宋人繪畫、遼代藝術(shù)、金人作品、藏傳佛教的影響，其中最明顯的是來(lái)自青藏高原的藏傳佛教及其藝術(shù)的影響，代表性洞窟有榆林窟第2、3、4、10、27、29窟，東千佛洞第2、4、5、7窟，藝術(shù)風(fēng)格復(fù)雜多元，前所未見(jiàn)。

　　10世紀(jì)后半期至13世紀(jì)前半期，中國(guó)出現(xiàn)多個(gè)政權(quán)并存的現(xiàn)象，有學(xué)者稱其為中國(guó)歷史上的“多中心時(shí)代”。這一“多中心時(shí)代”并不代表以“中國(guó)”為核心的“天下”體系的變化，處在思想文化深處完整的“中國(guó)”并沒(méi)有改變，因?yàn)樗巍⑦|、西夏、金等政權(quán)都認(rèn)為自己是“天下中心”，都在強(qiáng)調(diào)自身政權(quán)的正統(tǒng)性，圍繞“天下”的重新統(tǒng)一而努力。在宋朝統(tǒng)治階層和士大夫的觀念中，傳統(tǒng)的夷夏之分在當(dāng)時(shí)已經(jīng)不大適用了，中華民族“多元一體”格局下的“多中心時(shí)代”色彩濃厚。

　　在這樣的時(shí)代背景下產(chǎn)生的敦煌西夏石窟，其藝術(shù)必然存在多樣性、多元性，“新樣”“變革”與“傳統(tǒng)”“守舊”相伴，不同風(fēng)格的藝術(shù)特征共存。其中以榆林窟、東千佛洞西夏新建洞窟最具代表性，尤其是榆林窟第3窟和東千佛洞的西夏諸窟，藝術(shù)表現(xiàn)形式多元，堅(jiān)持唐宋漢傳佛教傳統(tǒng)的思想義理，吸收了同時(shí)期的遼、金、回鶻、青藏高原的多民族多元藝術(shù)，這也是中華民族“多元一體”格局的一個(gè)體現(xiàn)。

　　“多元一體”格局下佛教藝術(shù)“圖像重構(gòu)”及其影響。宋、遼、西夏、金、大理、回鶻、吐蕃等政權(quán)均推行佛教，北宋時(shí)期新一輪求法熱潮帶動(dòng)了譯經(jīng)事業(yè)發(fā)展。隨著刻經(jīng)事業(yè)的興盛，印刷技術(shù)不斷革新、大范圍推廣，使得知識(shí)快速傳播，以版畫為代表的藝術(shù)傳播速度也是前所未有。在推行佛教方面，遼、西夏、金、回鶻、吐蕃等不僅向中原漢地學(xué)習(xí)，相互之間也有影響，其中以西夏對(duì)遼代佛教的吸收、對(duì)藏傳佛教的全面引入、對(duì)回鶻佛教的學(xué)習(xí)最具代表性。

　　在此背景下，以唐宋漢地佛教藝術(shù)傳統(tǒng)為主流的情況發(fā)生了很大變化，造像的藝術(shù)呈現(xiàn)、命名等都出現(xiàn)了“重構(gòu)”現(xiàn)象，有時(shí)甚至有全新變化，看似熟悉的尊像卻可能蘊(yùn)含完全不同的內(nèi)容，唐宋時(shí)期的佛教藝術(shù)“舊知識(shí)”在這一時(shí)期往往會(huì)受到藝術(shù)“新風(fēng)尚”的挑戰(zhàn)。

　　總體觀察11至15世紀(jì)佛教藝術(shù)大變化，其核心特征可以用“圖像重構(gòu)”進(jìn)行概括，即這一時(shí)期對(duì)傳統(tǒng)造像的身份和屬性進(jìn)行了再建構(gòu)。我們?cè)谘芯课飨乃囆g(shù)時(shí)，要將其放在這一時(shí)期亞洲大陸復(fù)雜多元大背景下進(jìn)行解析，既要了解傳統(tǒng)和地方特性，更要看到這一時(shí)期的新變化與大變革、大融合。

　　例如，代表宇宙諸方位智慧光明的“五方佛”造像，是西夏時(shí)期流行的藝術(shù)題材，在榆林窟第3、4窟和黑水城唐卡中頻繁出現(xiàn)，榆林窟第4窟窟頂和東千佛洞第2窟窟頂均繪有五方佛造像，到了莫高窟第465窟窟頂出現(xiàn)了以五方佛為核心，另在東方阿閦佛兩側(cè)出現(xiàn)熾盛光佛、藥師佛的組合新形式，進(jìn)而形成全新的七佛體系，屬明顯的西夏佛教思想體系圖像。另如，熾盛光佛圖像在西夏時(shí)期出現(xiàn)多種結(jié)構(gòu)與形式的圖像，尤其是在莫高窟第61窟甬道南北壁出現(xiàn)熾盛光佛巡行、當(dāng)?shù)厣藞F(tuán)體送迎熾盛光佛的大場(chǎng)景圖像，明顯是敦煌地區(qū)西夏人的創(chuàng)新作品。不同洞窟出現(xiàn)的圖像特征迥異的水月觀音、文殊變、普賢變，也有“圖像重構(gòu)”的痕跡。那些被通稱為“供養(yǎng)菩薩”的成排大菩薩像組合，這一時(shí)期則屬《華嚴(yán)經(jīng)》之《普賢行愿品》中的“行愿菩薩”，圖像特征變化不大，但在思想方面區(qū)別明顯。

　　以上兩點(diǎn)，是西夏藝術(shù)新風(fēng)的客觀面貌，也是西夏對(duì)中國(guó)藝術(shù)發(fā)展史的獨(dú)特貢獻(xiàn)。

　　敦煌西夏石窟中的漢藏藝術(shù)交融

　　在中國(guó)美術(shù)史上，西夏對(duì)西藏藝術(shù)的全面引入，是改變漢地佛教美術(shù)發(fā)展史的重大事件。有學(xué)者指出：“藏傳藝術(shù)在西夏的傳播是西藏藝術(shù)真正意義上的東傳。這次傳播在藏傳繪畫乃至整個(gè)中國(guó)美術(shù)史上都有十分重要的意義，正是西夏人憑借他們對(duì)儒家文化的領(lǐng)悟和對(duì)漢地文明的精深見(jiàn)解、對(duì)佛教藝術(shù)的高度虔誠(chéng)，將藏傳美術(shù)與漢地藝術(shù)水乳交融地聯(lián)系在一起，從而架起西藏藝術(shù)進(jìn)入中原的橋梁，拉開(kāi)了漢藏藝術(shù)空前規(guī)模交流的序幕。”事實(shí)的確如此，西夏時(shí)期出現(xiàn)的漢藏佛教及其藝術(shù)的相互融攝，是影響中國(guó)藝術(shù)史發(fā)展變化的一個(gè)里程碑事件，漢藏佛教的融合與漢藏佛教美術(shù)的互鑒是研究敦煌西夏石窟的一個(gè)重要前提。就目前的考古和藝術(shù)史史料而言，漢藏美術(shù)的深度融合最具代表性的圖像和藝術(shù)均保存于敦煌石窟群中的西夏洞窟，代表性洞窟為瓜州東千佛洞的第2、4、5、7窟，瓜州榆林窟第3、4、10、27、29窟，這些洞窟和佛塔中展現(xiàn)的西夏藝術(shù)，題材多樣、內(nèi)容豐富、藝術(shù)風(fēng)格多元、繪畫技藝精湛，基本上是同時(shí)期繪畫藝術(shù)的代表作，也是西夏境內(nèi)其他地方未見(jiàn)之遺產(chǎn)，總體體現(xiàn)了西夏佛教藝術(shù)“漢藏共存”“顯密圓融”的特點(diǎn)，是西夏歷史文化的精彩篇章，也是敦煌石窟發(fā)展末期的璀璨瑰寶。

　　以瓜州榆林窟第3窟為例，在壁畫題材、內(nèi)容、樣式的選擇上，有代表中原內(nèi)地傳統(tǒng)漢傳藝術(shù)的文殊變、普賢變、維摩詰經(jīng)變、十一面千手觀音、五十一面千手觀音、觀無(wú)量壽經(jīng)變等圖像，這些圖像中也有明顯的西夏融合同時(shí)期宋、遼、金藝術(shù)諸元素的特征；有這一時(shí)期從印度帕拉王朝引入的新題材八塔變圖像，其中的人物卻全是漢式著裝風(fēng)格，藝術(shù)融合風(fēng)格明顯；洞窟中全新出現(xiàn)的頂髻尊勝佛母曼荼羅、摩利支天曼荼羅、金剛界曼荼羅、惡趣清凈曼荼羅、不空羂索觀音曼荼羅五尊像、五護(hù)陀羅尼佛母等圖像，是西夏人全面吸收和融合藏傳佛教及其美術(shù)的圖像遺存。榆林窟第3窟在整體壁畫題材和繪畫風(fēng)格上有濃厚的藏傳美術(shù)特征，和同時(shí)期榆林窟第4、29窟，東千佛洞第2、4、5、7窟一樣，屬“漢藏共存”“顯密圓融”的洞窟藝術(shù)，就思想體系而言，漢地唐宋時(shí)期流行的“華嚴(yán)”“凈土”思想仍然是洞窟的核心主題，西夏人以特有的圓融精神和會(huì)通手段，把北宋以來(lái)“新譯密續(xù)”主題的圖像有機(jī)融入漢地系統(tǒng)的思想體系中，顯得和諧而自然，最終成為西夏時(shí)期漢藏美術(shù)融合的集大成，是中國(guó)藝術(shù)史上的一座豐碑。

　　整體把握敦煌西夏石窟歷史面貌及其貢獻(xiàn)，對(duì)敦煌學(xué)、西夏學(xué)、藏學(xué)、美術(shù)史學(xué)等領(lǐng)域重新審視“多元一體”格局下的西夏藝術(shù)，再次思考西夏在中國(guó)繪畫藝術(shù)史上的獨(dú)特地位，具有重要作用。同時(shí)，這也為深化西夏學(xué)研究、深入挖掘敦煌石窟歷史考古價(jià)值提供了新思路與新思考。

　　（作者：沙武田，系國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“敦煌西夏石窟研究”首席專家、陜西師范大學(xué)教授）