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在中國傳統(tǒng)繪畫中，服飾從來不只是人物的陪襯。當(dāng)交領(lǐng)右衽的儒雅在絹帛上定格，當(dāng)裙裾褶痕的韻律被筆墨捕捉，這些沉睡在絹素之上的文化密碼，便在濃淡筆墨間舒展衣冠上國的美學(xué)信仰，于時空經(jīng)緯中編織永不褪色的文明圖譜。時至今日，我們依然能從褪色的絹帛上，觸摸到那個“衣冠王國”的溫度與靈魂。

《禮記》言：“禮儀之始，在于正容體，齊顏色，順辭令。”當(dāng)我們將目光投向先民的衣冠世界，會發(fā)現(xiàn)服飾從最初的蔽體之物，逐漸演變?yōu)槎Y制與哲學(xué)的顯性載體。戰(zhàn)國楚地的《人物御龍圖》帛畫中，巫師頭戴切云冠，身著寬博深衣，衣裾上的升龍紋隨龍舟破浪；朱砂與石青的碰撞間，巫覡溝通天地的神圣使命，化作衣紋里的“一波三折”；長沙馬王堆漢墓出土的T形帛畫中，辛追身著曲裾深衣，衣緣繡滿茱萸紋與云氣紋，寬達(dá)三尺的衣袖如翼舒展。

顧愷之《洛神賦圖》里的“高髻危冠”最堪玩味：曹植的籠冠用細(xì)筆勾勒出經(jīng)緯結(jié)構(gòu)，冠帶在風(fēng)中飄成優(yōu)美的弧線，與洛神“華桂飛髾”的仙衣形成人間與仙境的呼應(yīng)。衣紋“春蠶吐絲”般的韻律，暗合《周易》“變通配四時”的哲學(xué)，讓服飾成為天地人三才的物質(zhì)載體。這些凝固在畫像石、帛畫、絹布上的衣袂褶痕，正是“正容體”的視覺注腳，訴說著“禮”如何通過衣冠塑造身體的文明秩序。

唐代的服章之盛在周昉的《簪花仕女圖》中綻放極致：斜領(lǐng)大袖紗衫如蟬翼覆體，透映出豐腴體態(tài)的柔美曲線；高髻簪花、蛾眉朱唇的妝飾與寬博飄逸的衣袂，構(gòu)建起唐代貴胄女子“綺羅纖縷見肌膚”的審美范式。

北宋和南宋時期仕女圖的服章書寫，隨題材轉(zhuǎn)向市井而呈現(xiàn)實(shí)用化轉(zhuǎn)向：牟益的《搗衣圖》中婦女的窄袖襦裙、梁楷的《親蠶圖》里織女的素色布衫，取代了唐代的紗羅大袖，衣長縮短至膝踝，袖型收窄便于勞作，裙裾去除繁復(fù)紋飾，僅以素色或簡淡折枝紋點(diǎn)綴。即便描繪富家女子，亦多著交領(lǐng)對襟褙子，衣身窄小貼合身形，腰間系帶強(qiáng)調(diào)曲線，一改唐服的張揚(yáng)外放，形成“窄袖瘦身、輕裾便捷”的新范式——這種服章變革，既是宋代市井生活對服飾功能性的需求，更暗合程朱理學(xué)影響下“斂身守禮”的審美轉(zhuǎn)向，使服飾從貴族的身體裝飾，變?yōu)槊耖g倫理的物質(zhì)載體。

元、明、清三代的服飾雖各有差異，但不變的是對“秩序之美”的追尋。《元世祖出獵圖》中，忽必烈的白色金錦袍上，纏枝蓮紋與回回錦的聯(lián)珠紋相映成趣，金絲在石青底色上織就“江山萬代”的隱喻；明代唐寅的《王蜀宮妓圖》里，女子的“三白妝”搭配“比甲”短衣與馬面裙，上緊下寬的剪裁既合江南仕女的纖巧，又暗合《明會典》“士庶服飾毋得僭越”的規(guī)訓(xùn)；清代的宮廷繪畫中，經(jīng)常出現(xiàn)官員的石青補(bǔ)服與皇帝的明黃龍袍，在湖光山色間構(gòu)成“黃為尊、青為貴”的色彩秩序。

從古代的絹帛丹青到當(dāng)代的人工智能，跨媒介與多模態(tài)打通了不同藝術(shù)形式的邊界，藝術(shù)領(lǐng)域正以新的筆墨續(xù)寫服章傳奇。比如，今年在張家灣時尚繽紛節(jié)系列活動中舉辦的2025北京服裝學(xué)院本科畢業(yè)作品展，就集中展示了北京服裝學(xué)院學(xué)生在以服裝為主體的相關(guān)領(lǐng)域中的智慧創(chuàng)新、積極探索，運(yùn)用多樣技術(shù)手段展現(xiàn)了新時代畫卷中的服章之美。

“中國有禮儀之大，故稱夏；有服章之美，謂之華。”服飾是中華民族的重要文化符號，更是中華文明的重要組成部分。中華傳統(tǒng)服飾文化的傳承與創(chuàng)新需要更多的藝術(shù)從業(yè)者堅(jiān)持中國本位，立足當(dāng)代實(shí)踐，促進(jìn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與當(dāng)代社會之間的多元對話，在深入理解傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)之上創(chuàng)作出傳承發(fā)展中華禮制文明與服飾文化的繪畫作品，再現(xiàn)“禮儀之大，服章之美”的華夏樂章。